• 一种以乐器、声乐、舞蹈、动作、表情、背景互相结合，而以歌唱为主的戏剧。十六世纪末起于意大利，后渐流行于欧洲各地。也称为「乐剧」。

• 一种以歌唱来传达剧情内容的舞台剧。十六世纪末起源于意大利，表演时以歌唱的形式叙述剧情，再配合声乐、舞蹈、布景、动作等演出。歌词多以意大利文或德文、法文写成。现流行于欧美各地。
    【造句】卡门是一出举世闻名的歌剧。　△乐剧

歌剧的要素

演唱者

合唱

舞台导演

指挥与管弦乐团

芭蕾舞

解释

歌剧（英文：opera，意大利语：opera）是一门西方舞台艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧）。歌剧在17世纪，即1600年前后，出现在意大利佛罗伦萨，源自古希腊戏剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。 一般而言，较之其他戏剧不同的是，歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。歌手和合唱团常有一队乐器手负责伴奏，有的歌剧只需一队小乐队，有的则需要一团完整的管弦乐团。有些歌剧中都会穿插有舞蹈表演，如不少法语歌剧都有一场芭蕾舞表演。歌剧被视为西方古典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。

• 　　歌剧是以音乐为中心，并结合文学、舞蹈、音乐，戏剧、舞台技术等等而成的一种综合性的舞台艺术。从开始到成形，到有别于其他舞台艺术，可以追溯到十六世纪末、十七世纪初的意大利。在人类的文化史中，从有戏剧开始，就在戏剧演出中使用音乐，这个现象可视为歌剧的前身之一。此外，在意大利的戏剧演出中，常在幕和幕之间插入如哑剧、合唱等和主戏不一定有关的「插剧」(Intermedio)；插剧和主戏之间通常并无固定的主属关系，亦不必出自同一人之手，内容无论在音乐或戏剧上，经常自成一体，并且常有很吸引人的特殊舞台效果，可说是歌剧的另一个先声。
  　　歌剧的精神和理论基础来自十六世纪后半期梅狄奇(Medici)家族统治下的佛罗伦斯，当地一位贵族巴尔地(Giovanni de'Bardi)的府邸中，经常聚集着诗人、哲学家、音乐家，他们对古希腊的戏剧演出有很高的兴趣，试图就典籍所载，掌握其精神，以重现于当时的戏剧演出。这一群在今日被习称为佛罗伦斯「同好会」(Camerata)的文人雅士之努力成果，对歌剧的诞生有直接的影响；早期歌剧几乎皆自希腊神话或文学中取材，即由于此。
  　　至今所知的最早一部可以称为是「歌剧」的作品，为一五九七年诞生的〔达夫内〕(Dafne)剧本，由李奴奇尼(Ottavio Rinuccini, 1562~1621)所写，音乐由裴利(Jacopo Peri, 1561~1633)完成，全剧完全以音乐展现。自此，歌剧在意大利很快的发展，由意大利北部的宫廷扩及南部，再传至欧洲其他国家。
  　　在接下去的一个半世纪里(1600~1750)，歌剧逐渐完全脱离十六世纪末田园剧的形式，成为独具一格的剧种。这一段时间里诞生的歌剧称为「巴洛克歌剧」，系以意大利为中心，而意大利文也成了歌剧语言的同义字。在这段时间里，意大利的罗马、威尼斯、拿波里先后成为歌剧重镇。威尼斯的蒙台威尔第(Monteverdi)、卡瓦利(P.F. Cavalli)及契斯悌(M.A. Cesti)均为重要作曲家。
  　　歌剧演出的地点自宫廷发展到民间的剧院，成为意大利人民生活中的重要娱乐。另一方面，意大利歌剧亦演变出一个一定的模式；取材大部分来自希腊、罗马神话故事，或是上流社会王公贵族之间的故事。此外，神在剧中也扮演一个重要的角色，这一类的作品，通常称做「庄剧」(Opera Seria)。
  　　在庄剧里，音乐的内容可以分为两部分：宣叙调（Recitativo，或译朗诵调）和咏叹调（Aria，或译抒情调）。前者没有优美的旋律线，顾名思义，近似朗诵的性质，主要用在叙述发生的事情或人物之间的对话；后者通常只有很短的歌词，主要在于表达该角色当时的内心感受，经常有华美的旋律线，是歌者展现声乐技巧之所在。换言之，故事的进行多半经由宣叙调呈现，人物的喜怒哀乐则在咏叹调中呈现，其中并可以见到当时的声乐之美。
  　　十八世纪的歌剧注重的声音之美，由去势歌者(Castrato)的当道可以一窥端倪。他们多半出身贫苦家庭，因从小具有一副好歌喉，而被去势，以避免变声期后，声带可能会有的不良影响，如此的歌者可以很轻松地唱出高音且多变化的音乐段落。当时的王公贵族，市井小民都着迷于如此特殊的音色，歌剧中的男女主角经常都由去势歌者担任，许多歌剧更是为某些去势歌者而写。因此，庄剧中的男主角的音色经常不是男声，乃是司空见惯。
  　　十七、十八世纪里，意大利歌剧风行全欧；其实虽然有英国的假面剧(Masque)发展的歌剧及受意大利歌剧影响的德国歌剧，但唯一发展出以自己国家语言写作歌剧，且能持续发展与意大利歌剧相抗衡的，只有法国歌剧。法国约于一六四零年代才引进意大利歌剧；起初法国人对创作歌剧并不特别感到兴趣，而法国歌剧之所以诞生，则要归功于出生于意大利的鲁利(Jean-Baptiste Lully, 1632~1687)。鲁利获得路易十四的授权，透过皇家音乐院，享有在法国演出歌剧的专利。他和当代法语文学家合作，结合法国的文学悲剧传统(Tragédie)和宫廷芭蕾(Ballet de cour)，并在皇家音乐院的支持下，促使具有自己特色的法国歌剧的诞生，通常称为「抒情悲剧」(Tragédie Lyrique)。抒情悲剧在取材上和意大利庄剧相近，但在结构上则大不相同；意大利庄剧多半为三幕，抒情悲剧则为五幕加上前言。此外，在抒情悲剧中，合唱团扮演着相当重要的角色，剧中亦常有盛大的队伍行进的场面，舞蹈更是不可或缺；同时演出时的舞台布景、服装等均极为华美，这些特点均反映出路易十四时代法国宫廷的景象。继鲁利之后，拉摩(J.-P. Rameau)更依循其留下的模式，将法国歌剧推向更高境界。
  　　十八世纪里，歌剧的发展开始有了本质上的变化。在意大利的庄剧之外，各国发展出新的歌剧种类，这些新歌剧有三个一致的方向：主角不再局限于上流社会、剧情走向讨喜的路线以及用本国语言写作。以下就义、英、法、德四国的发展来做说明：
  　　在意大利产生的新的剧种叫做「谐剧」(Opera Buffa)；谐剧的诞生其实和庄剧有关，它的前身主要来自于庄剧演出时，幕与幕间的「插剧」(Intermezzo)。插剧中的人物多为市井小民，演的自然也是一般人日常生活中的苦与乐。起初插剧的内容和庄剧本身不仅不相干，也经常出自不同作曲家之手，后来不少作曲家自己也为自己的庄剧作品写插剧，而插剧的规模渐渐从简单的单幕的插科打诨发展到二幕以上，亦即将一出庄剧演出中的插剧连接起来，也是另一部完整的作品。插剧内容和庄剧剧情彼此相关的，更所多有。到了十八世纪中叶，谐剧完全脱离庄剧独立，发展出自己的天地，并进而威胁到庄剧的生存。在这一类插剧中最有名的，并一致被公认为谐剧鼻祖的是裴果雷西(Giovanni Battista Pergolesi,1710~1736)的〔管家女仆〕（La serva padrona，一七三三年在拿坡里首演）。这一部两幕的插剧原是为他自己一部庄剧写的，但首演后，原居次要地位的〔管家女仆〕很快脱颖而出，在欧洲各地经常单独演出，原来是主角的那部庄剧却乏人问津。谐剧中的角色经常是主仆关系，而且仆人经常将主人玩弄于股掌之上。在音乐内容上，谐剧亦使用庄剧中的宣叙调和咏叹调的结构，但已不再是唯一的音乐重心，代之而起的是重唱。以重唱结构为中心的终曲(Finale)经常占有一幕三分之一以上的分量，而改变了整个歌剧的戏剧性结构。对人声的使用，在谐剧中，不仅违反自然的去势歌者消失，除了女高音、男高音外，男低音亦是不可或缺的。因此，谐剧中的人声音域要比庄剧来得宽广多变化，也较接近大自然中人的声音，简言之，谐剧从神和贵族的世界走回一般人的生活中；若说庄剧反映出巴洛克时期宫廷生活的奢华和矫饰，谐剧则可说反映出十八世纪后半市民阶级的兴起。
  　　在英国，十八世纪的二零、三零年代中，「小调歌剧」(Ballad Opera)成为歌剧发展的一个特色。而这个剧种的风行要归功于盖依(John Gay, 1685~1732)于一七二八年推出的〔乞丐歌剧〕(The Beggar's Opera)；这是第一部，也是最成功的「小调歌剧」。盖依本人不是作曲家，而是剧作家，而小调歌剧的音乐则是完全借自他人，〔乞丐歌剧〕亦然，换言之，随着时地不同，会有不同的音乐；其来源则包罗万象，不仅是市井小调、乡村俚歌，也有当时风行的歌剧中的曲子，但是被简单化了。剧情则具有强列的讽刺性，讽刺当朝，讽刺社会现象等等，由于故事中的主角来自中下阶层，其中亦不时有俚语夹杂其中，各首曲子短小玲珑，并且不要求高深的声乐技巧，加上对白不用唱，而用讲，更可说「老妪能解」，亲和性很强，一时间也达到了盖依希冀藉如此形态的「歌剧」和庄剧对抗的目的。
  　　法国新发展出来的剧种叫「喜歌剧」(Opéra Comique)；和谐剧的脱胎自庄剧的幕间剧以及小调歌剧源自和庄剧对抗的构想不同，喜歌剧的成型和法国传统的抒情悲剧无关，而是由巴黎民间市集中的野台戏慢慢发展出来。这种野台戏原只有对白，后来才慢慢加入音乐。精彩的是常常在结局时，台上台下一起唱着以大家都很熟的流行调子，但配上新歌词的歌曲(Vaudeville)。换言之，在喜歌剧未登堂入室，进入歌剧院前，已是一项大众娱乐，在民间受到的欢迎不容忽视。喜歌剧中有讲话式的对白，自是其来有自。喜歌剧之得以进入剧院，意大利的谐剧助了一臂之力。一七五二年，裴果雷西的〔管家女仆〕再次在巴黎演出，正逢法国人对歌剧走向提出质疑的时刻。当时的哲学家们如卢梭(Jean Jacques Rousseau, 1712~1778)等人原本主张回归自然，于是对传统的抒情悲剧提出批判。两派人马展开笔战，引起一场相当长的「喜剧之争」。最后的结果是喜歌剧正式进入歌剧院，成为法国歌剧的主要发展方向。
  　　一七六二年，喜歌剧开始隐身在巴黎的「意大利喜剧院」(Comédie Italienne)演出，终于完全脱离野台戏的形式，登堂入室。一七九三年，意大利喜剧院改名为「喜歌剧院」(Théatre de l'Opéra Comique)，成为专门演出法国喜歌剧的场地，「喜歌剧」的名称亦由此而来。这种分别以专门的剧院演出不同的剧种的情形，到十九世纪依然不变。不仅因剧种不同而异，也因语言不同而异，例如意大利歌剧在法国一直有它的重要地位，却也仅在专门的剧院演出。
  　　十七世纪末、十八世纪初，在德国北部的汉堡曾有作曲家们试着以德文写歌剧，但无论在戏剧结构或音乐语言上，均不脱意大利歌剧的味道，并无很大的特色和影响。在德国南部和奥国的维也纳，由于地缘关系，意大利歌剧一枝独秀。对十八世纪意大利庄剧的发展很有贡献的剧作家梅塔斯塔西欧(Pietro Metastasio, 1698~1782)长年为维也纳宫廷诗人，即是一个很好的例子。德国歌剧的开始得以有自己的发展，乃是十八世纪后半的事。事实上，在德国的舞台演出中，演员唱个小曲，原是相当常见之事，法国的喜歌剧和英国的小调歌剧很快地能在德国被接受，是可以理解的，它们对德国歌剧的发展有很大的影响。新的发展德国歌剧的尝试，亦是分别在北部和南部的大城进行。在北部，依然以汉堡为中心，作品中可以看到法国喜歌剧和英小学调歌剧的强烈影响。一七三零年代，德国南部以慕尼黑为中心，也开始尝试建立德国歌剧，但这些努力都未能为德国歌剧奠下基础。直到一七七八年，奥皇约瑟夫二世决定在维也纳以一家剧院专门演出德国歌唱剧后，德国歌剧才开始有长足的发展，借自原本即有的字眼「歌唱剧」(Singspiel)，也就成了德国歌剧的同义字。就内容和形式而言，德国歌唱剧较接近法国的喜歌剧，对白不用唱而用讲，是它们的共同特色之一。又德国歌唱剧刚开始蓬勃发展时，演员多半为能唱一、两句的话剧演员，它的音乐语言的平易近人，也就可想而知了。
  　　十八世纪前半，是意大利庄剧最盛行的时候，也是庄剧开始走下坡的时候。最主要的原因在于庄剧经过多年的发展，一切都趋于样板化，成为以崇尚声音的表现和舞台的热闹为主，而置戏剧性于不顾，致使整个演出冗长呆滞。庄剧傲视于歌剧世界的地位开始动摇，很快地受到了来自两个方向的挑战，一个是前面提到的走向喜剧的路线发展的新剧种，另一个则是葛路克(Christoph Willibald Gluck, 1714~1787)针对庄剧进行的歌剧改革。葛路克歌剧改革的重点在于减少音乐中不必要的装腔作势，而以表现剧情及人物的感情为主；剧中的舞蹈是整个「剧」的一部分，必须反映出剧情进行的场景、人物的心理等，而不再是点缀性质，合唱团也有它的喜怒哀乐，不再居于纯粹的陪衬地位。在如此的构想之下产生的作品，一方面返璞归真，让歌剧不流于一个「秀」的场所，一方面也为歌剧的发展指引出一条新路：歌剧不仅是「歌」，也是「剧」。葛路克最先实现这个理念的地方在维也纳，第一部作品〔奥菲欧与优莉蒂斯］(Orfeo ed Euridice)于一七六二年十月五日在维也纳首演，非常成功，葛路克亦因此声名大噪，进而至巴黎实现他的理想。他在巴黎曾经拥有的辉煌甚至超过当时锐气正盛的喜歌剧，可惜时间不长，也后继无人。虽然如此，葛路克的理念对后来的歌剧发展有很大的影响。
  　　在十九世纪里，歌剧的发展更是多样，在各国均各有其特色之余，彼此之间的相互影响，亦清晰可见。
  　　十九世纪前半，对歌剧发展影响最大的为法国的「大歌剧」(Grand Opéra)。与喜歌剧的作品及演出地点相关的特质一般，「大歌剧」一词刚开始指的是巴黎的皇家剧院「大歌剧院」，在一八二零年代末期，在这里演出的作品逐渐发展出一些共同的特性，蔚为一时风尚，于是后来也用这个名词来称这些歌剧。大歌剧通常以神话或历史故事为背景，多半为五幕的结构。舞台上经常有队伍行进的浩大场面或典礼仪式的进行，合唱团自然是不可或缺的。此外，法国人爱看舞蹈的传统在此依然保留，大歌剧中在第二幕以后至少有一场盛大的舞蹈。不仅如此，人歌剧中更不乏天灾人祸，诸如地震、山崩、海难等场景，一展舞台效果。诸如此类，以当时的标准来看，可说极尽视听之娱。就故事内容而言，门不当、户不对的男女相恋，终以殉情收场，系大歌剧剧情的公式。由这些特质看来，大歌剧可说结合了舞台艺术、视觉艺术和听觉艺术，而将歌剧发展带上另一个方向，不仅是当时巴黎人的最爱，更风行于全欧，对十九世纪其他国家地区歌剧的发展有决定性的影响。除大歌剧外，喜歌剧在法国依旧占有一席之地，但却有本质上的改变。早在十八世纪末，法国的喜歌剧即已开始脱离村夫农妇的故事素材，而向当代文学作品中取材，打破纯粹讨喜的诉求。换言之，和喜歌剧刚开始发展的情形相较，唯一还保留的特徵为用讲的对白，这个情形一直持续到十九世纪后半。在大歌剧成形后，喜歌剧和大歌剧的不同仅决定于作品创作时系为那间剧院而写，前者有讲话式的对白，后者全部唱到底。喜歌剧的另一个非主流的发展保留了讨喜逗笑的特质，对十九世纪末轻歌剧形式的歌剧发展有长足的影响。
  　　十九世纪初，德国歌唱剧在经过多年的摸索尝试后，开始有较清楚的方向。受到德国浪漫主义文学的影响，德国歌唱剧中人和大自然的关系成为主题之一。此外，民间传说、童话故事以及欧洲各民族的远古神话亦成为歌剧取材的重点。由此而发展出来德国的浪漫歌剧(Romantische Oper)。其中第一部最成功的作品是韦伯(Carl Maria Weber, 1786~1826)的〔魔弹射手〕（Der Freischütz，一八二一年六月十八日在柏林首演）。就音乐结构而言，原本在歌唱剧中占有重要地位的口语对白分量渐渐减轻，终至完全消失，另一方面，原本以一首首独立的歌曲串成歌剧的数字歌剧（Number opera，或称号码歌剧或编号歌剧）逐渐被一气呵成一景或一幕的音乐结构所取代。换言之，歌剧中每一曲的规模日益增大，终至一曲即相当一景或一幕的情形，如此的情形亦显示了歌剧戏剧结构日趋紧密的倾向。德国歌剧在十九世纪发展的高峰在于华格纳(Richard Wagner, 1813~1883)的歌剧创作；他的歌剧自德国浪漫歌剧和法国大歌剧出发，走向以音乐为中心的舞台艺术的方向。在这些作品中，华格纳结合了音乐与戏剧，称它们为「乐剧」(Musikdrama)。在乐剧中，音乐、歌词、舞台演出紧密地结合在一起，而将歌剧的发展带上「总体艺术」(Gesamtkunstwerk)的境界。
  　　和德国、法国歌剧在十九世纪的长足发展相比，意大利歌剧可说完全失掉其在欧洲独霸的局面。就其发展而言，早在十八世纪末，庄剧和谐剧音乐内容已开始相互影响；这个现象在莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756~1791)的歌剧创作中已可以清楚地看出来。进入十九世纪，庄剧和谐剧音乐、戏剧结构的壁垒分明更明显地逐渐消失。在优秀的歌剧传统环境中，罗西尼(Gioacchino Rossini, 1792~1868)、贝里尼(Vincenzo Bellini, 1801~1835)、董尼才悌(Gaetano Donizetti, 1797~1848)等人的作品维持了意大利歌剧不坠的地位。这一个传统在威尔第(Giuseppe Verdi, 1813~1901)手上开始有了转变；他的早期作品在结构上清楚地可看到法国大歌剧的影响，在音乐上仍延续意大利歌剧以人声之美为中心的传统。然而在最后两部作品〔奥赛罗〕（Othello，一八八七年首演）和〔法斯塔夫〕（Falstaff，一八九三年首演）中，则清楚地呈现了戏剧性和音乐结合的走向。威尔第之后的意大利歌剧明显地呈现走下坡的情形，浦契尼(Giacomo Puccini, 1858~1924)的崛起，虽然勉强撑住了一片江山，他的去世，也代表着传统意大利歌剧时代的结束。
  　　歌剧自文学作品取材在歌剧发展中，早已司空见惯。二者的关系在十九世纪末、二十世纪初的歌剧演进中又呈现出另一种结合形式。文学作品不经过剧本作家之手改编，而直接被拿来作为歌剧剧本，逐渐成为模式，称为「文学歌剧」(Literaturoper)。如此而产生的作品在法国以德布西(Claude-A. Debussy, 1862~1918)的〔佩利亚斯与梅莉桑〕（Pelléas et Mélisande，一九零二年于巴黎首演）为首，在德国则是理查．史特劳斯(Richard Strauss, 1864~1949)的〔莎乐美］（Salome，一九零五年于德勒斯登首演）为代表。自此，文学歌剧成为二十世纪歌剧创作的新形式，随之带来的影响是更紧密的戏剧结构，文学戏剧作品新的走向更快地影响到歌剧作品，经由音乐呈现出另一个戏剧的境界。
  　　随着科技的演进以及人们生活形态的改变，二十世纪之歌剧演进的另一个走向为制作与创作并重，进而结合为一；制作赋予作品新生命，新的创作过程经常与首演制作构想同时进行，演出与创作的结合带给二十世纪末的歌剧发展另一个新面貌。

• 音乐类型名。一种有剧情、动作，用音乐伴奏，并以歌唱为主的大型舞台剧。歌剧主要是用歌唱来表达剧情，因此音乐占极重要的部份，它和神剧的区别是歌剧专为剧场之演出而设计的。西洋歌剧已有400年的历史，随着时代的不同，它有不同的形式，例如有些歌剧包含序幕合唱和芭蕾，有时还加插对白。歌剧的剧情称为脚本（Libertto），脚本内容有时是根据某一故事或文学作品改编，有时由作家或音乐家自己编写。意大利弗罗伦斯是西洋歌剧发源地，早期名歌剧作曲家孟特威尔第（C. Monteverdi, 1567-1643）创立了优美抒情的咏唱调（Arias）。来取代较不注重音乐流畅性的朗诵调，改革歌剧的形式，成为意大利歌剧风格之代表。法国式的歌剧是由卢利（J. B. Lully, 1632-1687）所创，他的歌剧常插入芭蕾，并以悲剧和牧歌为主，卢利的歌剧混杂舞蹈、舞曲和幕间插曲。十八世纪的歌剧是以表现歌唱的技巧为主，当时流行聘用男性女高音在剧场演出，他们在歌剧发展史中占了一席之地。十八世纪中期歌剧为了适应社会的变迁，迎合中产阶级的口味，发展出喜歌剧（Opera Comique）如莫札特（W. A. Mozart, 1756-1791）的《费加洛婚礼》（Le Nozze di Figaro）、《唐．乔望尼》（Don Giovanni）都是非常成功的喜剧。十九世纪意大利歌剧作曲家罗西尼（G. A. Rossini, 1782-1868）采用木管乐器来丰富歌剧管弦乐团的音色，并成功地调整独唱、二重唱和合唱的比例。自罗西尼以后，歌剧开始注重音色的性格和扮演的角色相配合，同时也注重演唱者的动作和表情。威尔第（G. Verdi, 1813-1901）是继罗西尼之后《阿伊达》（Aida）和《吟游诗人》（Ii Trovatore）。德国的华格纳（R. Wagner, 1813-1883）是十九世纪末期最有影响力的歌剧改革者，他放弃传统的间幕形式，主张歌剧的演出应该从头至尾一气呵成。他发表「主导动机」（Leitmotif）的作曲理论，不时地出现动机主题来暗示故事情节之内容，他还强调舞台艺术综合形式，把戏剧、音乐、文学和美术的表现力综合呈现于舞台上，这种舞台表演之观念，一直影响到二十世纪之剧场观念。
• Don Michael Randel Ed.《The New Haward Dictionary of Music》1986.